COVID-19 
Η τεράστια μπασκέτα που δέσποζε στην ορχήστρα της Επιδαύρου μαζί με το τραπέζι με τις πλαστικές καρέκλες, ως άμεση παραπομπή στο ελληνικό πανηγύρι έδιναν, εκ των προτέρων, το στίγμα μιας παράστασης που ελάχιστη σχέση είχε με τους αριστοφανικούς «Σφήκες», παρά μόνο στο ότι κατάφερε να «τσιμπήσει» με το κεντρί της, να φέρει τα πάνω κάτω στον θεατρικό κόσμο και να προκαλέσει την οργή των θεατών.
Η Λένα Κιτσοπούλου με την παράστασή της, σε μια συμπαραγωγή των δύο μεγάλων θεατρικών σκηνών της χώρας, του Εθνικού Θεάτρου και του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος (ΚΘΒΕ), έγινε το πρόσωπο της εβδομάδας, θέτοντας ξανά το ερώτημα για τα όρια της επιτρεπόμενης σάτιρας, αλλά και για το περιεχόμενο των έργων που ανεβαίνουν στη σκηνή της Επιδαύρου.
Ειδικά σε ό,τι αφορά τη συγκεκριμένη παράσταση, από τον ψεύτικο πελεκάνο της Μυκόνου, τον οποίο φάνηκε να βιάζει επί σκηνής ως εκτροχιασμένος γκέι ένας εκ των πρωταγωνιστών, μέχρι τα πιασάρικα λαϊκά άσματα, το άφθονο αίμα, αλλά και τις σωβρακοφανέλες, στις οποίες η δημιουργός δείχνει ιδιαίτερη αδυναμία, είναι τεράστια η παλέτα των πραγμάτων που μπορεί κανείς να πει όχι μόνο ότι δεν συνάδουν με την Επίδαυρο, αλλά ούτε καν με την αθυρόστομη λογική του ίδιου του Αριστοφάνη. Τι είναι όμως αυτό που εξόργισε τόσο τον κόσμο και τι συμβαίνει με τις παραστάσεις που κάνουν, κατά καιρούς, τόσο έξαλλο το κοινό της Επιδαύρου;
Καταρχάς, τόσο η Κιτσοπούλου όσο και πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί ξεχνούν ότι η Επίδαυρος δεν είναι οποιοδήποτε θέατρο: εκτός από χώρος αναπαράστασης αρχαίων δραμάτων, άμεσα συνδεδεμένος με την ιστορία του ελληνικού θεάτρου, είναι ο ιερός τόπος του Ασκληπιού στον οποίο προσέτρεχαν στην Αρχαιότητα για να γίνουν καλά στην ψυχή και το σώμα. Η ίδια η αρχιτεκτονική του θεάτρου, οι προδιαγραφές και η ακουστική του δύσκολα επιτρέπουν εξωφρενικές παρεμβάσεις, όπως την απαράδεκτη εγκατάσταση οθονών που είδαμε να τοποθετεί, μια εβδομάδα πριν από τους «Σφήκες» της Κιτσοπούλου, η ίδια η διευθύντρια του Φεστιβάλ Αθηνών Κατερίνα Ευαγγελάτου, στον δικό της «Ιππόλυτο».
Εν ολίγοις, το αρχαίο θέατρο που κατασκεύασε το 340 π.Χ σε μια χαράδρα ο Πολύκλειτος θέτει εκ προοιμίου τους κανόνες, προκαλώντας δέος στους επισκέπτες. Είναι πολλές οι καλές παραστάσεις που δεν κατάφεραν να σταθούν στην Επίδαυρο ακριβώς επειδή ορίζει τις δικές της υψηλές απαιτήσεις στους δημιουργούς, όπως είναι και άπειροι οι εξαιρετικοί ηθοποιοί, όπως η Ελλη Λαμπέτη και ο Δημήτρης Χορν, οι οποίοι φοβήθηκαν να αντιπαρατεθούν με τη σκληρή του θεατρική υπόσταση και δεν εμφανίστηκαν ποτέ στην Επίδαυρο.
Τα όρια των παρεμβάσεων
Η γνωστή έκφραση για τον «ηθοποιό που γεμίζει τη σκηνή» εδώ έχει απόλυτη ισχύ, όπως αντίστοιχα έχουν και τα όρια των παρεμβάσεων που επιτρέπονται στον χώρο: όλοι θα θυμούνται με νοσταλγία παραστάσεις που ταίριαζαν απόλυτα με το περιβάλλον της Επιδαύρου, όπως η μινιμαλιστική εκδοχή της αξέχαστης «Αντιγόνης» του Λευτέρη Βογιατζή, με το βάρος να δίνεται στην εσωτερικότητα των συγκλονιστικών ερμηνειών όπως το απέριττο σκηνικό με τα τα στάχυα και τους θάμνους ή την υποβλητική «Νο-Νέκυια» του Μιχαήλ Μαρμαρινού, που ανέβηκε τα χαράματα με τους ήχους της φύσης να αντισταθμίζονται αρμονικά από τις σιωπές των ηθοποιών.
Η ειρωνεία είναι ότι είναι ακριβώς αυτή η παράσταση του Μαρμαρινού που τη σατίρισε ανελέητα η Κιτσοπούλου, η οποία δεν εξαίρεσε κανέναν εμπλέκοντας σε αυτόν τον παράξενο αχταρμά από τους θεατρανθρώπους έως πρωταγωνιστές της τηλεόρασης, όπως τη Βίκυ Καγιά αλλά και τον πρόεδρο του ΣΕΗ Σπύρο Μπιμπίλα. Αναγορεύοντας τον εαυτό της στον πρώτο και τελευταίο κριτή έκλεισε μάλιστα την παράσταση, παίρνοντας το μικρόφωνο και καλώντας σε ρυθμούς τραπ τους κριτικούς να βάλουν την «κριτική» τους στον «κ…λο» τους. Αυτό, όμως, δεν ήταν το πιο τραγικό από όλα τα στοιχεία της παράστασης που πλειοδοτούσε σε χυδαίο υβρεολόγιο και αυτοσχεδιασμούς, οι οποίοι δυσκολεύονταν να βρουν έναν θεατρικό χαρακτήρα.
Ενδεχομένως, αυτή η αλαζονεία να ήταν η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι για τον κόσμο που άρχισε να γιουχάρει τη φιλόδοξη σκηνοθέτιδα-τράπερ, αλλά και το Εθνικό και το ΚΘΒΕ που επέτρεψαν να ακούγεται αυτό το παραλήρημα από βρισιές και ακραίους αυτοσχεδιασμούς σε έναν χώρο που δεν σηκώνει εύκολα τέτοιου είδους σαρωτικές κινήσεις. Το μόνο ελαφρυντικό που θα έδινε, εν προκειμένω, κανείς στην αλλόκοτη σκηνοθέτιδα είναι ότι ακόμα και ο Αριστοφάνης φρόντιζε με τους «Σφήκες» να μην αφήνει τίποτα όρθιο και να προκαλεί τους προύχοντες της εποχής του.
Η σάτιρα, έτσι και αλλιώς, έχει σκοπό να προκαλεί αλλά κανείς δεν ξέρει αν η ίδια η Κιτσοπούλου έχει αντιληφθεί ότι η Επίδαυρος δεν είναι το εναλλακτικό θεατράκι όπου έχει την ελευθερία, στο όνομα της τέχνης της, να κάνει ό,τι θέλει: είναι ένας δημόσιος χώρος με τη δική του βαρύτητα και προοπτική, ένα ιερό ανάχωμα σε οτιδήποτε άσχημο, βέβηλο, ποταπό και μη ισχυρό να σηκώσει τη λογική της θεατρικής τέχνης. Προφανώς, η ίδια η τέχνη είναι αυτή που υπέφερε την προηγούμενη βδομάδα, ενδεχομένως περισσότερο από τους ίδιους τους θεατές, σε μια παράσταση που σίγουρα δεν τιμούσε την εικόνα της Επιδαύρου – ενδεχομένως ούτε αυτή της Κιτσοπούλου.
Ο Αθανάσιος Διάκος σουβλατζής
Δεν είναι βέβαια η πρώτη φορά που η γνωστή δημιουργός σοκάρει το κοινό που αγαπάει να τη μισεί, με τους φανατικούς της θεατές να γεμίζουν, από τη μία, ασφυχτικά τα θέατρα για να δουν τα έργα της, όπως στο «Μια Νύχτα στην Επίδαυρο», που ήταν sold out φέτος στο Εθνικό Θέατρο, και με τους υπόλοιπους, από την άλλη, να υποστηρίζουν πως η ανελέητη σάτιρά της είναι ανυπόφορη και καμία σχέση δεν έχει με τη θεατρική υπόσταση του εκάστοτε έργου από το οποίο εμπνέεται.
Αν, λοιπόν, οι «Σφήκες» του Αριστοφάνη, που μάλλον αναφέρονται στη δικομανία των Ελλήνων και την τάση τους να κατηγορούν τους πάντες -τα είχε πει όλα ο Αριστοφάνης από παλιά- δεν έχει και πολύ μεγάλη σχέση με τη μανία της Κιτσοπούλου να τα βάζει με τους γκέι της Μυκόνου ή με τον ρατσισμό των Ελλήνων μικροαστών απέναντι στον Αντετοκούνμπο, όπως φάνηκε να κάνει στη συγκεκριμένη παράσταση. Αντίστοιχα, με άλλη λογική, ελάχιστη σχέση είχε η δική της προχωρημένη εκδοχή στο «Χαίρε Νύμφη» με το κλασικό έργο του Γρηγορίου Ξενόπουλου, μία από τις πρώτες παραστάσεις που την καθιέρωσε στο ευρύ κοινό.
Ωστόσο, ήταν εκείνη η ανατρεπτική, ωραία φεμινιστική ματιά που έκανε τη δική της υπογραφή τόσο αγαπητή, με την ίδια να αντιλαμβάνεται, μάλλον προφητικά, πως η κακοποιημένη γυναίκα της εποχής του Ξενόπουλου είχε πολλά να μοιραστεί με τη σημερινή σύζυγο που υποφέρει στα αμπαρωμένα υπόγεια στο κέντρο της Αθήνας ή ότι, αντίστοιχα, η Εϊμι Γουάινχαουζ, την οποία ερμήνευε συγκλονιστικά η Μαρία Πρωτόπαπα, συμβόλιζε την πονεμένη γυναίκα που μιλάει κατευθείαν στην ψυχή των θεατών.
Αντίστοιχα πάλι η «Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α», άλλη μία πολυσυζητημένη παράσταση της Κιτσοπούλου, που την έκανε γνωστή στο ευρύ κοινό, αναζητούσε με τον δικό της γοητευτικά παραληρηματικό τρόπο τι κρύβεται στην ψυχή της Μαιρούλας που άλλοτε την φώναζαν Μαρία, άλλοτε Μαίρη, άλλοτε Μάρω και Μαράκι, και η οποία είχε φτάσει να είναι μια χιλιοτρυπημένη βάρκα την οποία έβλεπαν ως εξωτικό αξιοθέατο σε καρτ ποστάλ οι ξένοι τουρίστες.
Ελάχιστες δημιουργοί μέχρι τότε είχαν τολμήσει να βάλουν επί σκηνής πονεμένες πρωταγωνίστριες που βρίζουν και ξεσπούν σε έναν παραπάνω εξομολογητικό τόνο από αυτόν που είχε συνηθίσει το ελληνικό θέατρο -σε αντίθεση με το αγγλικό που είχε τις δικές του ανατρεπτικές δημιουργούς όπως η Σάρα Κέιν- θίγοντας τα ιερά και τα όσια της σύγχρονης Ελλάδας: ακόμα και αν η Κιτσοπούλου σόκαρε πολλούς με τον «Αθανάσιο Διάκο», ένα έργο εμπνευσμένο από τον ήρωα της Ελληνικής Επανάστασης που στα χέρια της ανατρεπτικής σκηνοθέτιδος θα μεταμορφωνόταν σε αυτοσχέδιο σουβλατζή, ως άμεση παραπομπή στο σούβλισμα των Τούρκων – ωστόσο δεν μπορούσαν να μη μιλήσουν για μια παράσταση πρωτότυπη και αυθεντική.
Παρουσιάζοντας τον ήρωα της Επανάστασης ως Νεοέλληνα-ιδιοκτήτη σουβλατζίδικου με πλαστικές καρέκλες -αντικείμενο-φετίχ της Κιτσοπούλου-, η ίδια έκλεινε το μάτι στη μετατροπή του αλλοτινού ηρωικού σθένους στη σύγχρονη νεοελληνική λούμπεν μικροαστική λογική του λαμόγιου, έχοντας μάλιστα στο πλευρό της μια παρέα από εξαίσιους ηθοποιούς. Αλλά και πάλι, παρότι πολλοί μιλούσαν για πρωτοτυπία, κάποιοι εξοργίζονταν – ενδεχομένως όχι άδικα.
Ασύνδετα στοιχεία
Σε ένα άλλο έργο της Κιτσοπούλου που είχε σοκάρει το κοινό, ο κορυφαίος ποδοσφαιριστής Σάββας Κωφίδης (!), ερμηνευμένος από κορυφαίο πρωταγωνιστή της παράστασης, χτυπούσε το δικό του σουτ στη δική της εκδοχή του «Ματωμένου γάμου» του Λόρκα, κάνοντας πολλούς να αναρωτιούνται, αλλά και να διασκεδάζουν με τη σύνδεση τόσο ασύνδετων στοιχείων. Τα θέατρα που ανέβαζαν τα έργα της Κιτσοπούλου γέμιζαν από ένα κοινό που ήξερε ότι πλήρωνε εισιτήριο για έργα που θα του επέτρεπαν να διασκεδάζει, ακόμα και αν επρόκειτο για δράματα, και ότι θα έβλεπε εξαιρετικούς ηθοποιούς που ήταν συνήθως η παρέα της Κιτσοπούλου (ο βασικός της συνεργάτης Νίκος Καραθάνος, ο Χρήστος Λούλης και η Εμιλυ Κολιανδρή, ο Γιάννης Κότσιφας και παλιότερα ο Γιάννος Περλέγκας) σε αντίθεση με άλλες παραστάσεις που έπνιγαν τη σοβαροφάνειά τους και την προχειρότητα στην υπέρμετρη δραματικότητα. Η Κιτσοπούλου είναι, σε μεγάλο βαθμό, αυτή που έβγαλε το ελληνικό θέατρο από την απίστευτη πλήξη, σοβαροφάνεια και βαρεμάρα.
Για χρόνια, μάλιστα, το άτυπο αντίπαλο δέος στη Λένα Κιτσοπούλου αναμφίβολα ήταν ο Δημήτρης Λιγνάδης και οι πομπώδεις παραστάσεις του, οι οποίες προσπαθούσαν να κρύψουν τις ατέλειές τους με πιασάρικα κόλπα και με κινήσεις εντυπωσιασμού όπως το γνωστό φιλί του σκηνοθέτη στον Παρθενώνα (!) μετά τους δικούς τους «Πέρσες», ως τότε διευθυντής του Εθνικού θεάτρου. Και ο Λιγνάδης προκάλεσε, με τη σειρά του, το δικό του σκάνδαλο στην Επίδαυρο, εμφανίζοντας τον Σάκη Ρουβά με το σλιπάκι στις «Βάκχες» του Ευριπίδη και συναντώντας μεγάλες αντιδράσεις από τον κόσμο που, για ακόμα μία φορά, έδειχνε να διχάζεται για το τι είναι ανεκτό και τι όχι στο αρχαίο δράμα.
Ακόμα και σημαντικά έργα φάνηκαν να δοκιμάζονται: οι πολυσυζητημένοι «Ορνιθες» του Κουν δεν είχαν τη δέουσα υποδοχή όταν πρωτοανέβηκαν ακριβώς γιατί το αρχαίο δράμα και η Επίδαυρος έχουν τους δικούς τους κανόνες. Μπορεί να αποθεώθηκαν όταν ανέβηκαν το 1975 στην Επίδαυρο, σε μια παράσταση που έχει αφήσει εποχή, αλλά το 1959 όταν είχαν πρωτοπαιχτεί στο Ηρώδειο ο κόσμος φώναζε «αίσχος» και «βεβήλωση». Η αλήθεια είναι ότι ο Κάρολος Κουν, που σεβόταν και εκτιμούσε τα μέτρα της Επιδαύρου, ήξερε ότι έπρεπε να δουλέψει πολύ την παράσταση ώστε να ανταποκριθεί στη δική της άγραφη συνθήκη και να καταφέρει να ξεπεράσει τα μεγέθη που εκ των πραγμάτων έθετε το Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης.
Από αυτό το υπόγειο βγήκε και η Λένα Κιτσοπούλου ως παιδί του Μίμη Κουγιουμτζή, το όνομα του οποίου είναι συνώνυμο με το Θέατρο Τέχνης, έχοντας ταλέντο που έλαμπε από νωρίς, αλλά και ανατρεπτική ματιά που δεν της επέτρεπε να ακολουθήσει τα θεατρικά δεδομένα της εποχής· η 52χρονη σήμερα δημιουργός είναι αυτή που εισήγαγε τον άγνωστο μέχρι τότε στην Ελλάδα νεορεαλισμό στο θέατρο και κόμιζε κάτι φρέσκο με τη «Γυναίκα της Πάτρας», όπου πρωταγωνιστούσε η Ελένη Κοκκίδου.
Εγραφε, σκηνοθετούσε, πρωταγωνιστούσε, έμοιαζε να δίνει το ηλεκτροσόκ στον κάπως βαρεμένο και βαρετό κόσμο του θεάτρου, αλλά και των γραμμάτων, που έσπευδε να την ανταμείψει δίνοντάς της μάλιστα και βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου συγγραφέα για τη συλλογή διηγημάτων της «Νυχτερίδες». Βραβεία η Κιτσοπούλου είχε πάρει και στο εξωτερικό, και συγκεκριμένα στη Γερμανία, όπου έζησε για κάποια χρόνια μαθαίνοντας τα μυστικά του γερμανικού θεάτρου. Το βραβείο Stuckemarkt της Χαϊδελβέργης που έλαβε για τον «Αθανάσιο Διάκο» την έκανε γνωστή και στο εξωτερικό, όπου μιλούσαν για ένα νέο απροσάρμοστο και κορυφαίο ταλέντο.
Ακόμα και τα ρεμπέτικα που τραγούδησε, πριν από κάποια χρόνια, σε φημισμένο live club της Νέας Υόρκης, φορώντας τα γνωστά μαργαριτάρια στα χέρια και τα τεράστια δακτυλίδια, είχαν αποσπάσει θερμές κριτικές από τους «New York Times». Ομως, όπως οι περισσότεροι ταλαντούχοι άνθρωποι είναι η ίδια που κλότσησε την καρδάρα με το γάλα, δηλαδή την πιο ωραία εκδοχή του ευφυούς εαυτού της, καταλήγοντας σε μια επαναλαμβανόμενη μανιέρα που έφτανε να μας δείχνει, σε λούπα, εν είδει σάτιρας, τα κακά της σύγχρονης κοινωνίας και τα αδιέξοδα του ελληνικού θεάτρου μέσα από ακρότητες και υβριστικούς διαλόγους.
Τα σφαγμένα ελάφια που πρόβαλε στη μικρού μήκους ταινία της με τον τίτλο «Λάλκα», εν μέσω πανδημίας, αφού τότε το θέατρο επιτρεπόταν μόνο στις πλατφόρμες, με την ίδια να εμφανίζεται να πυροβολεί το θήραμά της με ένα κυνηγετικό όπλο και κατόπιν να φαίνεται το ζώο σφαγιασμένο, είχε προκαλέσει όχι μόνο τις αντιδράσεις του κοινού, που αδυνατούσε να καταλάβει τι σχέση έχει όλη αυτή η ακατάσχετη βία με την τέχνη, αλλά και των φιλοζωικών οργανώσεων. Η Κιτσοπούλου τότε δεν ξεπέρασε απλώς τα όρια της σάτιρας και της κριτικής μέσω της επίκλησης της βίας, αλλά επιπλέον κατάφερε να ισοπεδώσει το ίδιο το δημιουργικό της βλέμμα. Ηταν πλέον σαφές τοις πάσι -αλλά όχι στην ίδια- ότι το βήμα που σου προσφέρεται για να εκφραστείς ως καλλιτέχνης πρέπει να κινητοποιεί το άνοιγμα και όχι την παράλογη και ανερμάτιστη ενίοτε ψευτοεπαναστατικότητα.
Κάτι αντίστοιχο μπορεί να πει κανείς για την προβληματική σχέση της Κιτσοπούλου με την εξουσία: παρότι αποφεύγει τις πολιτικές αναφορές στα έργα της, έχει καταφερθεί σε συνεντεύξεις της με επιθετικό τρόπο κατά διαφόρων υπουργών της δεξιάς κυβέρνησης, ενώ έχει πει ότι οι Συριζαίοι είναι «ζώα». Αντίστοιχα επιθετική είναι και η σάτιρά της κατά των ανθρώπων που κρατούν τα ηνία στον χώρο της κουλτούρας: μπορεί να ακούγεται ανατρεπτικό να σατιρίζεις τους διευθυντές των φεστιβάλ και των ιδρυμάτων που σε φιλοξενούν, κάτι που κάνει η Κιτσοπούλου κατά κόρον, αλλά είναι και λίγο άστοχο να βρίζεις όλο τον ελληνικό πνευματικό χώρο που σε θρέφει και που σε έχει αναδείξει.
Ο αντικομφορμισμός για μια δημιουργό, την οποία φιλοξενούν, ανελλιπώς, τα τελευταία χρόνια οι κορυφαίες σκηνές της Αθήνας και πλέον το Εθνικό θέατρο της χώρας, μοιάζει λίγο παράδοξος – και ακόμα πιο παράδοξο έως κιτς, κάτι που η ίδια σατιρίζει, μοιάζει να παίρνεις κρατικό χρήμα για να αυτοσχεδιάσεις εύκολα σκετσάκια για τα κακά των Νεοελλήνων επί σκηνής.
Με τον χρόνο, μάλιστα, η αρχικά φρέσκια ανατρεπτική ματιά μοιάζει να ξεφτίζει και να γίνεται μια επανάληψη από τα ίδια σκετσάκια που έφτασαν να συναγωνίζονται, ενίοτε, σε κακογουστιά ακόμα και αυτά που η ίδια χλεύαζε με περίσσεια δριμύτητα. Ο κακός μας εαυτός, που στα έργα της Κιτσοπούλου υψώνεται σαν καθρέφτης, έμοιαζε, επίσης, να είναι απλώς ο αντικατοπτρισμός της δικής της αδιέξοδης περσόνας. Οσο ταλέντο κι αν έχεις, όταν αυτό ξοδεύεται σε εξυπνακίστικα αστεία και σε βρισιές, καταντάει μια μικρογραφία αυτού που με τόση μανία χτυπάς και απεχθάνεσαι.
Γι’ αυτό και η λεκάνη της τουαλέτας, που δέσποζε στο κέντρο της σκηνής της Εθνικού Θεάτρου, στο πρόσφατο «Μια νύχτα στην Επίδαυρο», δεν ήταν παρά ένα εύκολο εύρημα που κατάφερε απλώς να σοκάρει. Η αποδόμηση ηθοποιών, δημιουργών και κοινού της Επιδαύρου είχε ξεκινήσει από αυτήν ακριβώς τη sold out παράσταση του χειμώνα που μιλούσε για διάφορες φανταστικές και πραγματικές εκδοχές της Επιδαύρου και των πρωταγωνιστών της, οι οποίοι, όπως έγραφε το πρόγραμμα του Εθνικού, «αυτοθαυμάζονται και αλληλοαποθεώνονται, σκεπάζουν το σεμνό τερέτισμα των τζιτζικιών με τους δικούς τους εγωπαθείς λαρυγγισμούς, μπαίνουν λιμασμένοι σε μια πασίγνωστη ταβέρνα, ανακατεύονται με το προσωπικό, υποκλίνονται στους εαυτούς τους.
Και εκεί ανάμεσα σε μπριζόλες, ψέματα και ιδρώτα, χυμάνε ο ένας πάνω στον άλλον σε ένα μακελειό χωρίς προηγούμενο που τους οδηγεί στον Κάτω Κόσμο με τη γεύση της τυρόπιτας στο στόμα». Μόνο που όταν ήρθε η ώρα να εμφανιστεί η ίδια στην Επίδαυρο, η δηκτική αυτή οπτική του αρχαίου θεάτρου έφτασε στο ισοπεδωτικό, συμβολικό της παρανάλωμα στην πράξη και μάλιστα με επίφαση τον Αριστοφάνη. Αλλά τελικά είναι η Επίδαυρος που την εκδικήθηκε, πληρώνοντάς τη με το ίδιο νόμισμα – και με το παραπάνω.
Το κατάμαυρο σκηνικό και τα αρνάκια που αφόδευαν
Εξ ου και, σε αντίθεση με τη sold out «Νύχτα στην Επίδαυρο», οι καλοκαιρινοί «Σφήκες» της Κιτσοπούλου δεν κατάφεραν να συγκεντρώσουν τον απαραίτητο κόσμο, κάτι που κατάφερε ο πιο τηλεοπτικός «Ιππόλυτος» της διευθύντριας του Φεστιβάλ Αθηνών Κατερίνας Ευαγγελάτου. Εφαρμόζοντας μια συνταγή που φαίνεται να αποδίδει καρπούς, η Ευαγγελάτου προτιμάει πάντα τηλεοπτικούς αστέρες για τις παραστάσεις της, γνωρίζοντας ότι θα είναι αυτοί που θα φέρουν στην Επίδαυρο το κοινό που μπορεί να αγνοεί τις πιο αμιγώς θεατρικές δουλειές της.
Ακόμα και αν πρόκειται για μία από τις λιγότερες δημοφιλείς τραγωδίες του Ευριπίδη, η Ευαγγελάτου ήξερε ότι με τον «Ιππόλυτο» θα φέρει στο θέατρο της Επιδαύρου τον κόσμο που θα ερχόταν να δει τον Γιάννη Τσορτέκη, τη Μαρία Σκουλά, την Ελενα Τοπαλίδου και τον Ορέστη Χαλκιά και μάλιστα σε μια παραγωγή που έφερε τη σφραγίδα του Εθνικού. Αυτός ο συνδυασμός φαίνεται να λειτουργεί στην ιστορία της Επιδαύρου, ειδικά στις παραστάσεις του Αριστοφάνη, όπου πλειοδοτούν τα τηλεοπτικά ονόματα, χωρίς όμως, κατά παράδοξο τρόπο, να ξεσηκώνουν τις αντιδράσεις που προκάλεσαν οι «Σφήκες» της μη τηλεοπτικής Κιτσοπούλου. Ενδεχομένως να είναι παράξενο για ένα κοινό που είναι έτοιμο να κρίνει οποιαδήποτε παρεκτροπή, να αποδέχεται μια σειρά από εκλαϊκευμένα θεάματα που πιο πολύ συγγενεύουν με την τηλεοπτική επιθεώρηση, παρά με το σύγχρονο θέατρο.
Βέβαια η Επίδαυρος δεν κατάφερε ποτέ να αντέξει παρεμβάσεις άλλων γνωστών ηθοποιών και δημιουργών, όπως το κατάμαυρο σκηνικό του Ντομπρζίνσκι στον «Οιδίποδα Τύραννο» του Γιώργου Κιμούλη, ενός γνώστη της Επιδαύρου, ο οποίος αποδοκιμάστηκε τότε για τους νεωτερισμούς που, μεταξύ άλλων, περιλάμβαναν τα κλαρίνα του Γκόραν Μπρέγκοβιτς, παρότι στο καστ περιλαμβάνονταν πολύ γνωστοί ηθοποιοί – εναν μικρό ρόλο είχε και ο Γιώργος Νταλάρας.
Το μεγαλύτερο σούσουρο των τελευταίων δεκαετιών στην Επίδαυρο, πάντως, μετά την πολυσυζητημένη «Αντιγόνη» της Βουγιουκλάκη, είχαν προκαλέσει οι μεταμοντέρνες «Βάκχες» του Γερμανού Ματίας Λάνχοφ, ο οποίος είχε κληθεί από το ΚΘΒΕ να σκηνοθετήσει το γνωστό έργο του Ευριπίδη, χωρίς όμως να υπολογίζει ότι το κοινό θα εξαγριωνόταν με την εικόνα του γυμνού Μηνά Χατζησάββα να ποδοπατεί πάνω σε αίματα και λάσπες ως Διόνυσος, με τα σφάγια να κρέμονται επιδεικτικά εν είδει σκηνικού!
Το αρνάκι που… αφόδευε στην ορχήστρα δεν έγινε καθόλου ανεκτό, αφού με δυσκολία θα επιτρεπόταν στην ίδια την περιοχή της Επιδαύρου κάτι παρόμοιο… Ενδεχομένως οι ξένοι σκηνοθέτες και συντελεστές, με εξαίρεση μνημειώδεις παραστάσεις όπως ο «Ριχάρδος ο Γ’» του Σαμ Μέντες με τον Κέβιν Σπέισι, να είχαν δυσκολία στο να αντιληφθούν τα άγραφα όρια και τους ιερούς κανόνες του θεάτρου, ακόμα και αν γνώριζαν τη σπουδαιότητά του. Μια τέτοια περίπτωση ήταν οι «Πέρσες» του Βούλγαρου Ντίμιτερ Γκότσεφ, το 2009, με το κοινό να φωνάζει στους ηθοποιούς να φύγουν, αλλά και η «Μήδεια» του Ανατόλι Βασίλιεφ, έναν χρόνο πριν, που έκανε το κοινό να ουρλιάζει την ώρα της παράστασης αδυνατώντας να καταλάβει πώς γίνεται οι ηθοποιοί να μιλούν σε τρεις γλώσσες κάνοντας τους ταυρομάχους!
Ωστόσο, όποια κι αν είναι η τύχη του έργου που θα αποφασίσει να ανεβάσει ο εκάστοτε δημιουργός στο αρχαίο θέατρο του Πολυκλείτου, το σίγουρο είναι ότι αυτό επιβάλλει στους αιώνες τη δική του αρμονία και άγραφη λογική ξέροντας να εξορίζει τους αυτοχρισμένους ως ανατροπείς ή σωτήρες, δημιουργώντας τον δικό του περήφανο μύθο – και έναν από αυτούς που θα ομορφαίνει για πάντα τα καλοκαίρια μας. Οσο λοιπόν και αν σατίριζε ή αν προσπάθησε να αποδομήσει ακριβώς αυτόν τον μύθο η Κιτσοπούλου, το πλήρωσε με τον πιο σκληρό τρόπο, που δεν είναι παρά ο ίδιος ο τρόπος του ιστορικού θεάτρου της Αργολίδας.
